末代貴族

很久很久以前，大約位於西班牙曼查的一個地方，具體的位置就不用多提了，住著一位末代貴族。這位面臨絕種命運的階級者就像他過去光榮的先人一樣，在破落的馬廄裡養著一匹瘦馬和一隻獵兔狗，而他的身上總是佩戴著一面皮盾和一支長矛。這位貴族有個響當當的大名- 唐吉珂德 (Don Quixote)。唐吉珂德有個不切實際的夢想，他成日幻想著自己是風度翩翩的英勇騎士，在那個已經沒有騎士精神的年代，唐吉珂德卻住在一個天馬行空的意識裡頭。這個天馬行空的意識中，唐吉珂德將綿綿雲朵化為十萬大兵，鄉村客店化為浮華城堡，馬料賬本化為天主聖經。就這樣，唐吉珂德用著他的騎士夢，踏上了令人匪夷所思的旅程。他忘掉了現實意識中的那些刀光劍影以及爾虞我詐，唐吉珂德，這位外觀消瘦的破落貴族，騎上了他的那匹老馬，戴上了他那個破了洞了頭盔，手握著那支生了鏽的長矛，遊走于殘酷的現實之中，開始了他教化大眾的使命。

很近很近的現代，大約位於紐約市曼哈頓的一個地方，具體位置就不用多提了，住著一位末代貴族。這位面臨絕種命運的階級者就像他過去光榮的先人一樣，在內心的深處住著一位最原始的理想家，而他的身上總是扛著正直資訊來源的責任。這位貴族有個響當當的大名- 威爾・麥卡沃伊 (Will McAvoy)。威爾有個不切實際的夢想，他成日幻想著自己是唐吉珂德，在這個已經沒有充滿騎士精神的年代，威爾卻住在一個天馬行空的意識裡頭。在這個天馬行空的意識中，威爾將身為新聞人的責任化為黼國黻家的工具，電視台化為演講台，觀眾化為知識份子。就這樣，威爾用著他的騎士夢，踏上了令人匪夷所思的旅程。他忘掉了現實主義中的那些刀光劍影及爾虞我詐，威爾・麥卡沃伊，這位有著卓越大觀的新聞人，坐上了新聞急先鋒的那把交椅，頂上了對大眾負責的態度，謝絕了收視率所帶來的利益，遊走于殘酷的現實之中，開始了他教化大眾的使命。

新聞急先鋒 (The Newsroom)是一齣由HBO出品的政治影集，整部劇自2012夏季問世以來好評不斷，提名及獲獎無數。本劇的創作者兼執行製作是曾以電影社群網戰(The Social Network)、魔球 (Moneyball)及影集白宮風雲 (The West Wing)等多項膾炙人口影視作品贏取各大獎項的知名美國編劇艾倫・索金(Aaron Sorkin)。新聞急先鋒主要敘述了一家虛構的電視台ACN黃金時段節目-News Night的製作故事。故事的主人翁威爾・麥卡沃伊是該節目的主播兼執行製作。故事的一開始，威爾是一名沈默的共和黨黨員，他所當家的節目獲得了全美觀眾收視的肯定，同是也讓它成為了ACN的招牌。但是他之所以會成功，主要是他背叛了他所相信的一切，那就是新聞人所該有的理念及責任。在這個新聞已不再是新聞的年歲中，威爾選擇了贏取主流觀眾所覓尋的那種腥羶色題材來痲痹自己曾經相信過的原則。在一次校園辯論賽中，一位女大生問了威爾一題最簡單同時也是最困難的問題“為什麼美國是世界上最偉大的國家？”威爾終於抵不過自己數年來的自我麻醉，向全美的媒體展現了他的自我，也就是新聞人的原則。但是這項突如其來的作為也引起了那些對收視率唯首是瞻電視台高層們的關注。所幸ACN新聞部總裁查理・斯金納 (Charlie Skinner)暗中安排威爾的前女友瑪坎西·麥克海爾 (MacKenzie McHale) 擔任News Night的新任執行製作，查理希望借由瑪坎西與威爾過去的那段情感中，喚醒威爾多年以來的沈睡，做個不再受收視率及討好觀眾為首的新聞人。

對於悲劇的解析，古典哲學家亞力士多德 (Aristotle)是這麼解釋的“悲劇，是對嚴重的、完整的、充滿一定程度的動作的模仿⋯⋯透過憐憫和恐懼影響了情感的正確下法”以簡單的話來說，亞力士多德對悲劇的解讀就是行動的一種形式，而因為劇不是真實的，我們所看到的動作便是從現實中模仿來的。但是亞力士多德所說的動作指的並不是一件事、生理動作、契約。悲劇中的動作，對亞力士多德來說，是動機、精神上的動作。換句話說，若要使悲劇產生，我們的角色至少必須要有一項是對嚴重的、完整的、充滿一定程度的精神上的動作，這項動作促使我們的角色不斷的衍生出一連串的肢體上的動作，也就是所謂的劇情走向。而透過對角色的憐憫及恐懼，我們投射出來的情感便會讓我們為角色感到悲愴，因為我們已知道角色的動機了，無可避免的，每當角色被現實擊垮時，我們情感中的同情就會產生。

新聞急先鋒與唐吉珂德兩部作品所表達的訊息，以亞力士多德對悲劇的解析來說，是悲愴的。因為我們的這了位主角都是為了“嚴重的、完整的、充滿一定程度的動機”，那就是不切實際的幻想症，威爾和唐吉珂德各自以自我主義的形式對抗屬於他們的集體社群。首先，唐吉珂德在一個沒有騎士精神的年代裡幻想著自己還是過時的救世主，為了自我肯定的價值、為了拯救腐敗的集體，他掉進了自我主義的深淵之中，與殘酷的現實抗爭。另一方面，威爾則領導他的幕僚們走向新聞烏托邦，新聞是新聞人的使命而不是職業，新聞人不應受市場走向來贏取收視率。事實上，收視率對正直的新聞人來說根本就是微不足道的，新聞人應該在乎的是用他們專業的視野來教育大眾，對大眾提供知識的養分。由於我們對主角動機的了解，每當他們被現實鞭打時，他們的掙扎便喚起我我們對他們無比的憐憫，透過我們的憐憫，悲劇提醒了我們現實中缺少的那些東西-自我主義。悲劇借由喚起我們的意識使我們重新檢討自身的處境，告知我們不可放棄的自我。

在新聞急先鋒完結篇的評註中，創作者索金說“烏托邦是永遠不可能到達的，但真正有意義的是中間的過程。” 兩部作品的主角皆是這個殘酷現實的犧牲者，但是他們由於自我主義的堅強，始終能在逆境中求存，至少威爾做到了唐吉珂德還未能達到的堅持。也就是因為這樣，威爾成了真正的末代貴族，他貴的不是在血液中，而是他堅定的自我。對於此，索金解釋說新聞急先鋒的創作是為了提現良知的復興，在這個科技與資產沖天的年代，透過威爾這個過度的理想主義者的自我堅持，索金提醒了我們那些曾經重要但已失去的價值。我們不需要真正的盔甲與長矛來實現教化大眾的使命，只要我們重新奪回那迷失的自我，執行我們曾經的理想，我們亦可成為英勇的騎士、末代的貴族。

太空漫遊

沒有人能阻擋宇宙帶給來的神秘感，它巨大、神秘、難以捉摸、深藏不露。在這深奧的空間中，人類的存在是豪微不足道的。任何一樁從黑暗宇宙中突如其來的事物都可將人類的文命畫上休止符，更別說是摧毀我們現已存在的空間。宇宙的存在對於現今的許多無神論者來說就像是像那個不合理、沖滿宗教色彩的聖殿，讓我們仰望天際之時亦能對未知的自然奧秘尋求存在的真理。換句話說，人類自啓蒙運動和工業革命爆發以來，我們淺移默化的將那些宗教的理論轉移到了科學上。如果宗教論中有教皇，那麼相對論的最高指標就是愛因斯坦及許許多多傑出的物理學家們。透過他們理性的腳步探索外來未知的空間，人類漸漸地將原有的那些歇斯底里的迷信精神給排泄掉，但是隨之而來的不過是換湯不換藥的迷信。而對未知的敬畏與恐懼就是這現代無神論者迷信的因果。

 

Christopher Nolan在新片Interstellar中探討的就是人類對於那未知空間的解讀。Interstellar一片的劇情線路非常的簡單。在不久的近未來中，地球上劇烈的氣候變遷造成了農作物的枯萎，人類將面對另一場大滅絕。黃黃塵土瀰漫著我們熟知的天空。人類不再將視野望向那看不透徹的天際，六零年代美國與蘇俄的太空競賽被掩埋，我們開始只重視眼前的一切，那些隨即逝去又不可挽回的資源。Matthew McConaguhey飾演角色Cooper代表著人賴最後的希望，他曾是NASA的航空駕駛員，但在一次意外中退出，跟剩下的人類一樣成了苦心耕耘的農夫，在愛妻逝去後用著他僅剩的蠻力在一望無盡的玉米田中養活兒女。一次的超另類接觸讓Cooper回到了僅存的NASA總部，Michael Caine飾演的Professor Brand告訴Cooper為了人類這個物種的存亡，他必須踏上那艘籌備多年的太空船，穿越木星旁的蟲洞，到另一個次元中尋找適合人類居住的星球，而隨著同行的成員還包過的Brand 的女兒Amelia Brand（Anne Hatheway飾演），Amelia告訴Cooper他的到來是由第五次元中的他們所安排的，所以這項任務非他莫屬。為了人類最後的希望，也為了自己子女最後的希望，Cooper扛上了這個人類史上前所未有的艱辛旅程，告別了 懵懂的兒子及天賦過人但摯愛極深的女兒，邁向了星際穿越。

Nolan在這部電影中採取的他一貫的目標式劇情架構。也就是說，Cooper這角色一開始就被賦予的與家人團聚的最終目標，這種結構極度相似於Nolan 2010年的大片Inception 中。Nolan在Inception中所要探討的是人類對夢與現實的解析，而在此片中則是對宇宙未知的迷信。但兩片中的主要角色最終目標都是與家人孩子相逢的渴望。透過目標的架設，Interstellar的劇情極度的直線性。這也就造成了劇情張力的簡易化，過度地圍繞在個人單一核心上。在Cooper星際穿越之祭，由於時空背景的不同，他過得將不是與地球上一樣的花費時間，相對而言，他必須分秒必爭，期盼他返回之際時地球上還有人類等著拯救。而對於被他拋下的兒女來說，父親的出走可能意味著永世的告別。但是這個核心個體化的主線，對於一個主張尋求借由蟲洞穿越來獲得人類真理的作品來說，Interstellar的張力似乎未勝影史上公認最深奧的科幻片-Stanley Kubruck 在1968年出版的2001: Space Odyssey。（也是Interstellar最直接被拿來比較的作品）

A Trip to the Moon

科幻電影跟政治歷史不可分開的關係其實打從影史上第一部科幻片George Melies在1902年發表的A Trip to the Moon誕生之始就已形成。在維多麗亞末期的帝國主義直銷而上，萬國的探險家們紛紛開發未知的領域，二十世紀初期的人們就對未知的太空有著強大的好奇感。而藉由當時現有的舞台藝術，Melies獻給了當代人延續真實生活的科幻美夢。整部黑白無聲片充滿了當代人對揭開未知的驚奇。第一次完整的定義了科幻片所需求的”認知隔閡“。（cognitive estrangement)

科幻片中所謂的認知隔閡其實就是借著鏡頭這個媒介，傳遞我們已在現實生活中所熟悉的事物，但又不是完全真實的。好比來說，在A Trip to the Moon 中，月亮是我們現實生活中所擁有的事物，我們對它有的存在有公任性的理性。但是對於1902年的觀眾群來說，雖然月亮是個客觀事實，但是人類登入月球的里程還距當時有一甲子之久。也就是說，當代的人只能靠著想像來完成一個未被賦予的美夢。而科幻片就成了造夢者最有說服利的工具。

二戰後期的政治冷戰將科幻片投入了對宇宙的狂熱中，美國與蘇聯各自發起登入月球計劃，各自想要以解答深奧的宇宙來向世人證明他們引導全球的力量。五零與六零年代的許多好萊塢與歐洲電影都涉及了宇宙的題材，像是1956年的美國片Forbidden Planet與東德對其反應而拍攝的Der Schweigende Stern (The Silent Star) 都是資產與共產者在爭奪世界權威的重要媒介。由於政治的介入，科幻片在人物的描寫上也變得越來越單一化。主角們通常都投射著政治官方的立場，極少富有對全人類的關懷。更有許許多多在此時其出品的影視作品暗示了對女權主義的歧視，更有的直接將女人視為一種柔弱，卻又危險的致命武器。

1968年2001: Space Odyssey的出現成功地打破了科幻片所面臨的僵局。此片不再朝單一個體的目標發展，換句話說，此片沒有一個明顯的劇情結構，這也許是為什麼直到如今2001還是被命為影史上最深奧的電影之一。過度簡單化來說，2001有四個主要的章節：The Dawn of Man, TMA-1, Jupiter Mission, Jupiter and Beyond the Infinite。在這四個章節中，唯一貫穿全片的事物是那個神秘的黑色整題石(Monolith)，它每次的出現都代表著人類必要的改變。從亙古的猿人到近未來的太空員，Monolith每每的出現必然將原有的現歸打碎。由於劇情的不單一性，整部片子從頭到尾沒有獨特的政治立場，只對人類存在的質疑 -為什麼我們會是如今？而今後我們又會和去何從？在我們次元之外的生物勢必存在著？如果我們創造的人工智慧已經有了啓蒙思想，我們的後果又會是什麼？2001推翻了過去腐敗的科幻話題，借由科幻片中的認知隔閡引導人類邁向無境的深淵中。

 

Monolith, 2001: Space Odyssey

與2001相比Nolan 的 Interstellar也許試著借由現今科技的進步來回答2001所遺留下來卻無法解答的問題。其中最明顯的就是外星生物的存在。值得注意的是，人類第一次踏上月球是在2001出版的一年後，所以在那之後的人類對未知的觀點勢必會朝著科技的邁進而越來越理性。但是相反的，與2001相比，Interstellar卻是將人類的感情展露的淋漓盡致。先是全劇圍繞在單一父女的故事主線打轉不說，Nolan甚至對未知的一切都有著充滿人性的解答。也許是經過了近五十年的發展，人類對於那些未知的一切或許有了更確實的掌控，我們可以不再以被動式的姿態聽天由命，Interstellar與2001最大的不同之處來自于人情的探討。相對2001中被動式的改變，Interstellar中的每位主角都是積極的面對並解讀未知的奧秘，並且大膽假設解答。在科技以近乎被發掘下，我們剩下的可能只剩我們對他人的感情。

隨著科技的發展，觀眾對認知隔閡的挑剔也就必然的吹毛求疵，科幻片的必須適度的仰賴理性的科技來創造延伸現實的夢境。身為極度現實主義者的Nolan就是代表著認知隔閡的守門人。從一開始那長達數哩的玉米田、外星次元、甚至那些顆粒狀的塵土，Nolan都是透過現有的道具場景來完成拍攝的。這項極度現實的呈現在現今過度仰賴視覺特效的好萊塢科幻片截然不同。這也多少彌補了這部充滿情緒張力的劇情，將整體作品理性化與真實化。Interstellar對於現實效果的極度要求跨越了科幻片創始的記錄，觀眾將面對的並不是僅有的視覺衝擊，而是經過嚴謹的製作團隊、物理學者們所打造出來的非現實現實次元。換句話說，Interstellar已不再是一部典型的科幻片，而是近乎真實並充滿人性的劇情長片。就像此片的配樂大師Hans Zimmer所說，Nolan最初並沒像他透露此片的類型，只給了他一封父親寫給女兒的信來做出發。也許對於Nolan來說，人類最終的救贖並不是來自于那些不可捉摸的次元，而是我們自我內心中的信念，只要這個信念足夠強大，在深奧的事物都能獲得解答，包括我們存在的價值。

曠世之作

在對於十五世紀和十六世紀的義大利藝術見解中，出現了一個相當受爭議的層次結構。從傳統的學術觀點而言，義大利中部所培育出來的人文素養遠勝于其他地區，被認為是文藝復興時期中最當之無愧的區域。在人文科學研究當中，當時來自佛羅倫斯和羅馬的藝術家被賦予了最輝煌的悼詞。特別來說，十六世紀鑑賞家兼藝術家兼學者Giorgio Vasari主觀意識地歌頌文藝復興三大豪傑：Leonardo, Raphael, Michelangelo。Vasari深信此三大豪傑開創了現代藝術的次元。然而在Vasari遺留的文獻中，他無可避免地創造了藝術鑑賞的界限。Vasari學派中並沒有對超越羅馬與佛羅倫斯之外的地區有評估或是任何帶正面的字眼。舉例來說，同樣時期的威尼斯與北方地區的人文創作被Vasari全然地丟棄。而由於Vasari在文史界舉足輕重的地位，現代藝術的發展完全是根據Vasari學派的走向而直線發展。自十四世紀教廷重返之始，羅馬就一直是Vasari眼中的藝術中心。古老之城提供了前來朝聖的藝術家們無限的古典史料。另一方面，教廷的重返最終代表了羅馬的榮耀，隨著越來越多古物被人文學著們發覺，越來越多的藝術家奮勇的跋山涉水，在沒有道路與蒸汽引擎的年代，揮別了自己熟悉的家鄉，踏上了尋求藝術巔峰之旅。

在這些尋求所謂真理的年輕藝術家中，有一位原叫Antonio Allegri（後世稱其為Correggio，以他來自的北方小鎮命名）的北方義大利人意外的獲得了Vasari的歌頌。在以義大利中部為中樞的學界中，能獲取Vasari青睞的外地藝術家在歷史上屈指可數。而這位來自北方的青年竟能獲取偉大的Vasari的認同，主要原因就是因為他願意出走故鄉的作為。

在Vasari名作Lives of the Artists 中，文藝復興作者是這麼形容Correggio的：“帕爾馬大教堂，壁畫執行得相當完整，此畫可在該教堂的大講壇上方被發現，從下方向上觀望，具備著奇妙壯觀的照遠鏡法畫。“而Vasari所形容的壁畫就是由Correggio在1526-1530年間，在帕爾馬大教堂裡繪製的Assumption of the Virgin (聖母升天)。

Correggio, Assumption of the Virgin, 1526-1530

在這個Vasari稱為奇妙壯觀的巨作中，Correggio採用了一種叫義大利原文稱為di sotto in su，英文譯illusionistic ceiling painting (幻覺的天花板畫)的技巧。從下方向上望去，此技巧特別之處來自于它所施予觀眾壯麗碧天的幻覺，同時間又能將教堂內部的建築物元素結合，形成了一種聖體升天的觀感。在啓蒙運動尚未開啟的年代中，理性與科學的真理為能傳遞給大眾，人們唯一的精神指標來自于神聖的天神上帝，聖經的內容是當代人在浩瀚銀河中尋覓的存在價值，而教堂就是天神上帝在現實世界中的住所。想當然爾，在沈迷于宗教的前提下，聖畫就必須具備那宏偉的神聖感，它必須將聖經中的故事教育給那些不識字的凡夫熟子，利用他們視覺的感官，讓那些還未啓蒙的人們感受到神聖的天力。

Correggio所採用的di sotto in su是如此的巔峰造極，在他之前也只有少數的作品有可媲美的幻覺。其中的先驅就是Raphael所繪製於Chigi Chapel（基吉禮拜堂） 。但是不論是人物的生動力或是調色的渲染力，Correggio都遠超Raphael。換句話說，原本來自北方的藝術家壓倒性的超越了主流的藝術家。特別是在這個聖畫中，Correggio涵蓋了圍繞著聖母的近百人物，個個人物都是精心個體刻劃的。他們感性的環繞在聖母的四周，歇斯底里地歌頌聖母入天國之時那種無法用言語所表達的歡悅。相比Raphael屈指可數的人物數，Correggio的聖畫在當時立即成為了曠世巨作。Correggio在帕爾馬的聖畫全然的擊垮了中樞主流對於北方文藝復興的評價，產生了前所未然的藝術革命。

 

Raphael, Chigi Chapel, 1510

在西元後1510年之前，聖講壇中的聖畫從未有統一的風格。di sotto in su 首次出現在歷史中就是在Raphael的基吉禮拜堂。在教堂裡，Raphael創造了極致的透視觀點。此外，他還打破了以往單一觀點的傳統。朝拜者對基吉禮拜堂講壇上的圓頂的觀點不再是統一的，而是隨著個人在教堂內的位置隨而變化。也就是說，觀點是隨著個人在教堂內的神職位置而作更改。因為在六百年前，教堂的進出並不是像當代的隨意。在教權沖天的年歲中，每個人都被限定了在教堂內能進出的位置。好比說市井之人只能被容許進出後方的過道，而較高階位的神職人員卻可邁入靠近中樞的位置。如果觀點能隨著個體的位置而有所調整的話，每個階層所看到的觀點就畫不同。對於市井之人來說，能在他們能被允許的位置看到宏偉神聖的觀點是藝術家們的一大挑戰。在近教堂出入口處，也是市井之人被允許的位置，Raphael聖畫天神之子看似直立於圓頂之中，瀟瀟灑灑的歡迎信徒進入他的聖殿。

這項起源于義大利中部的技術很快地隨著羅馬的復興傳了開來，di sotto in su被許許多多的藝術朝拜者研習。短短的幾十年中，在義大利各處便廣為流傳。但是Correggio以他天賦的雙手及他在羅馬所學，將Raphael開創的技術揮灑到極點。有些史學家界定這是史上繪製的第一幅巴洛克風格繪畫，源由除了因為Correggio淋漓盡致的di sotto in su之外，還有他對色彩的捕捉，以及人物的個體化。這幅前所未有的風格在當是造成了非常俱有兩極化的評論。有一方面的人認定Correggio的才賦，賜予了他與三豪傑一樣至高無上的地位。但另一方人（包跨許多的神職人員在內）認為這幅畫有損聖經中那莊嚴的精神，他們形容這幅畫就像是蛙腳之海般的低俗，充滿了歇斯底里的感性。

諷刺的是，在主流的史學派中最後證明了那些負面的評論是保守的。理由很簡單，因為Correggio顛覆了傳統，把原是莊嚴的聖畫與di sotto in su結合，在搭配上他天賦異稟的人物刻劃，把文藝復興後期的風格繪畫推向近乎奢華的巴洛克時期。Correggio更因此逆轉了以羅馬與義大利中部為中樞的理論。這幅畫帶給的衝擊就連後期在羅馬土生土長的藝術家，好比說Guilio Romano等都必前往北方拜讀原是主流之外的北方藝術。

曠世之作的到來並不是一成不變的創作，而是經過不斷地挑戰自我極限、文化交流、顛覆傳統等多方位的元素。如果個體終其一生都只限於同一個地區生活，他對歷史的影像也必然會隨這個地區的存亡而消散。就拿Correggio來說，如果他終其一生都為曾到達義大利中部研讀三大豪傑的作品，相當然爾聖母升天必然不會產生，因為在他所屬的北方，di sotto in su並無流傳，他不可能接觸到這據有天力的技術。而對那些負面的評價，這也是必然的，因為Correggio畢竟把傳統硬生生地摔破了，對於那些整日以聖經為首是瞻的神職人員來說，Correggio把他們的真理給褻瀆了。但是只有透過不斷地創新，宗教才能迎合數以萬計個個體的需求，畢竟傳統只會隨著時間的邁進，淹蓋在時光洪流中。