遺忘的夢

曾幾何時，有一位名叫客蒙（Cimon）的男人，在雅典郊區附近，他擁有著一個美麗的花園。這個四面環牆的小樹林中有散步道、噴泉池，還有一個傳奇的過去：根據傳說，這塊伊甸園原先歸阿提卡的英雄阿卡德摩斯（Akademus）所有。英雄的名氣來自于他與狄俄斯庫里兄弟－卡斯托耳和波魯克斯（Castor and Pollux）的相遇。卡斯托耳和波魯克斯是對孿生雙胞胎，他們在尋找他們被忒修斯（Theseus）綁架的妹妹海倫（Helen）的旅途中遇見了阿卡德摩斯，阿卡德摩斯向這對孿生雙胞胎透露了海倫的去從。由於阿卡德摩斯對孿生兄弟的幫助，他所有的花園得以在日後的戰爭中獲得保全，因為斯巴達人非常的崇敬狄俄斯庫里兄弟，所以當雅典受到攻略時，狄俄斯庫里兄弟與眾神會永久的守護著阿卡德摩斯花園。漸漸的，這個被眾神擁護的花園吸引了許許多多的哲人來此聚會。當柏拉圖（Plato）在公元前400年獲得這座秘密花園之時，他將此園以先人為名－ＡＣＡＤＥＭＹ （英語中的“學院”一詞）

學院在西方文化來說是件非常重要的思想，在這個與世隔絕的聖殿之中，哲學的榮耀與尊嚴開花結果，年輕的學子們學習世間之道，學習如何思想與行動，最終成為一位完人。從這座花園之中，學習的思想被傳遞了開來，知識之樹上的果實是本來就是用來被食用的。這與聖經之中的禁果相反，食用知識之果並不會導向罪惡及失寵，相反的，食用知識之果可以解放我們，帶給我們無限的可能。

當然，學院並不會單一的傳遞一些固步自封、毫無跟新的智慧給年輕的學子。在時光的洪流中，知識之樹上的果實是長期需要栽培的，它們有與吾等一般的生命，更有著豐富的歷史。就拿柏拉圖的學院來說，它存活了有近千年之久，直到公元529年被查士丁尼大帝（Justinian）關閉。

如果果實長期的受到一成不變得施肥，乏味的養分會使得它們枯萎，就像所有的生命一般，知識之樹上的果實需要的是新穎的刺激，透過不斷的衝擊與試煉，果實只會越發茁壯，最後成為一顆不朽的巨樹，樹立于幽靜的花園中。

在追根藝術史的學術歷史並不是件困難的事，因為就如同那長在幽禁花園中的果實般，固步自封。長期以來，藝術史有著一套定性的演變史。特別來說，在文藝復興之前所發展的藝術常常被定論成毫無意義性質的。另一方面，羅馬天主教中所包含得大量文獻直接的教育群眾如何解讀藝術。

公元六世紀，羅馬教皇格雷戈里大（Gregory the Great）寫道“被用在教堂聖殿中的圖畫是要讓那些無知的文盲也能讀懂他們在經文中所不能吸取的訊息。” 格雷戈里大強調，圖畫唯一的作途是用來教育大眾，特別是那些無知的市井小民。在多數人還未有能力閱讀的中古世紀，圖畫被羅馬天主教這個強大的集體所採用，教廷希望可以公佈它的教義與信仰，透過最直接的視覺衝擊，教廷成功地感染了常人對祂的真實性。當然，教廷深知很多人可以看到聖畫中那些留置的靈魂，不論那些生動的繪畫是神聖的還是美豔的，聖畫持已在教廷俱有影響力的國家中興旺繁榮。格雷戈里大堅信圖畫像書一般是可以被閱讀的。

圖畫之所以可以像書一般是可以被閱讀的是因為它採用了當時多數都耳熟能詳的宗教典故。但是它卻會在一個異教徒的眼前失去強而有力的影響力，因為異教徒與信徒所熟悉的視覺語言大相徑庭。舉例來說，自羅馬帝國採用天主教之始，西方的藝術人文就開始圍繞在一個充滿宗教意識的集體組織上打轉。人們開始分享著一個共同又普羅的語言－宗教。對於那些少數的圈外人，好比說異教徒、非歐洲人、吉普賽人來說，這些圍繞在宗教教義上的圖像簡直就是毫無意義的塗鴉。在啓蒙運動過後的社會來說，宗教已漸漸的失去了它的影響力，個體主義慢慢的在大千世界中發芽。相對的，對於藝術的鑑賞也由改觀。洛可可、羅曼蒂克主義、印象派、抽象派，這些越來越俱有個體色彩的畫風慢慢地浮上了藝術的舞台。藝術似乎已不再是一個集體的作品，反之，它越來越自我個體化，甚至可被用來作為心理測驗的一項工具。

也許復興的個體主義是在體醒我們曾經那個被遺忘的夢，那個不分語言、集體、宗教，只求仿自然的夢。根據亞力士多德（Aristotle）對美學的解析，人類對美的讚賞來自于對現實生活中的模仿。亞力士多德強調美並不是一種抽象的感官，而是一種有形體的物品，因為那是對現有物品的模仿，就像是冰河時期洞穴中的那些壁畫一般，美是據有實質的。

亞力士多德的理論打破了那些以宗教為前提的藝術，因為對亞力士多德來說，藝術應該是最原始的模仿，不需要有抽象的概念，也不需要有文化的影響。曾幾何時，遠在創世紀被完成之前，我們的祖先－摩登的洞穴人在遠古的洞穴中完成了亞力士多德所言的藝術。公元1994年，三位來自法國的學者們在南法的一座洞穴中發現了最原始的圖畫。先人以最原始的材料繪畫出了對自然最純真的模仿，在這座現在命名為肖維岩洞（Cave of Chauvet-Pont-d’Arc）的聖殿中住著許多栩栩如生的遠史生物。有將近14種冰河時期的巨獸分佈在這個深鎖的岩洞中，其逼真的程度幾乎像是牠們靜靜地等待著不小心踏入岩洞中的可憐探險者，只能被巨大兇猛的猛獸吞噬及踐踏。

除了那些栩栩如生的壁畫之外，肖維岩洞最初乎人意料之外的發現是人類史上的第一部動畫。岩洞中有許多四條腿的生物都被繪畫超越實際應有條腿，如果透過火把快速的移動在這些多腿生物上，漸亮漸暗的火光投射出來的是一隻隻在奔跑的巨獸。舊石器時期的先人將當下所有的自然都毫無保留的繪畫在了岩洞壁上，直接的，毫無做作的模仿了最原始的自然，用全人類都了解的語言繪畫出了能被所有世人解讀的圖畫。

集體與個體的抗爭始終是學院中一個永久不衰的議題。如果藝術過度的個體化，久而久之它必然會失去真諦，因為每個人都將有創造藝術的能力，每個人可以說是獨立的個體，至少在這資產的社會中是如此。但是如果藝術過度集體化，久而久之它必然會招時光的洪流淘汰，因為這個世界無時不在向前邁進，就像是個永不停息的齒輪一般，默默地滾動著，沒有一個集體是可以歷久不衰的。也許吾等應做的是卸下這個毫無止境的議題，沈靜在最初的源泉之中。回想學院伊始，那綠意盎然的花園，春色滿園的景色，擁有者的善心讓它躲過了被摧殘的命運，造就了哲人聖殿，那知識的發源地，文明的啓蒙。或許亞力士多德就是在這塊淨土中悟到了藝術的真諦，不再分集體與個體，而是那仿自然的夢。

末代貴族

很久很久以前，大約位於西班牙曼查的一個地方，具體的位置就不用多提了，住著一位末代貴族。這位面臨絕種命運的階級者就像他過去光榮的先人一樣，在破落的馬廄裡養著一匹瘦馬和一隻獵兔狗，而他的身上總是佩戴著一面皮盾和一支長矛。這位貴族有個響當當的大名- 唐吉珂德 (Don Quixote)。唐吉珂德有個不切實際的夢想，他成日幻想著自己是風度翩翩的英勇騎士，在那個已經沒有騎士精神的年代，唐吉珂德卻住在一個天馬行空的意識裡頭。這個天馬行空的意識中，唐吉珂德將綿綿雲朵化為十萬大兵，鄉村客店化為浮華城堡，馬料賬本化為天主聖經。就這樣，唐吉珂德用著他的騎士夢，踏上了令人匪夷所思的旅程。他忘掉了現實意識中的那些刀光劍影以及爾虞我詐，唐吉珂德，這位外觀消瘦的破落貴族，騎上了他的那匹老馬，戴上了他那個破了洞了頭盔，手握著那支生了鏽的長矛，遊走于殘酷的現實之中，開始了他教化大眾的使命。

很近很近的現代，大約位於紐約市曼哈頓的一個地方，具體位置就不用多提了，住著一位末代貴族。這位面臨絕種命運的階級者就像他過去光榮的先人一樣，在內心的深處住著一位最原始的理想家，而他的身上總是扛著正直資訊來源的責任。這位貴族有個響當當的大名- 威爾・麥卡沃伊 (Will McAvoy)。威爾有個不切實際的夢想，他成日幻想著自己是唐吉珂德，在這個已經沒有充滿騎士精神的年代，威爾卻住在一個天馬行空的意識裡頭。在這個天馬行空的意識中，威爾將身為新聞人的責任化為黼國黻家的工具，電視台化為演講台，觀眾化為知識份子。就這樣，威爾用著他的騎士夢，踏上了令人匪夷所思的旅程。他忘掉了現實主義中的那些刀光劍影及爾虞我詐，威爾・麥卡沃伊，這位有著卓越大觀的新聞人，坐上了新聞急先鋒的那把交椅，頂上了對大眾負責的態度，謝絕了收視率所帶來的利益，遊走于殘酷的現實之中，開始了他教化大眾的使命。

新聞急先鋒 (The Newsroom)是一齣由HBO出品的政治影集，整部劇自2012夏季問世以來好評不斷，提名及獲獎無數。本劇的創作者兼執行製作是曾以電影社群網戰(The Social Network)、魔球 (Moneyball)及影集白宮風雲 (The West Wing)等多項膾炙人口影視作品贏取各大獎項的知名美國編劇艾倫・索金(Aaron Sorkin)。新聞急先鋒主要敘述了一家虛構的電視台ACN黃金時段節目-News Night的製作故事。故事的主人翁威爾・麥卡沃伊是該節目的主播兼執行製作。故事的一開始，威爾是一名沈默的共和黨黨員，他所當家的節目獲得了全美觀眾收視的肯定，同是也讓它成為了ACN的招牌。但是他之所以會成功，主要是他背叛了他所相信的一切，那就是新聞人所該有的理念及責任。在這個新聞已不再是新聞的年歲中，威爾選擇了贏取主流觀眾所覓尋的那種腥羶色題材來痲痹自己曾經相信過的原則。在一次校園辯論賽中，一位女大生問了威爾一題最簡單同時也是最困難的問題“為什麼美國是世界上最偉大的國家？”威爾終於抵不過自己數年來的自我麻醉，向全美的媒體展現了他的自我，也就是新聞人的原則。但是這項突如其來的作為也引起了那些對收視率唯首是瞻電視台高層們的關注。所幸ACN新聞部總裁查理・斯金納 (Charlie Skinner)暗中安排威爾的前女友瑪坎西·麥克海爾 (MacKenzie McHale) 擔任News Night的新任執行製作，查理希望借由瑪坎西與威爾過去的那段情感中，喚醒威爾多年以來的沈睡，做個不再受收視率及討好觀眾為首的新聞人。

對於悲劇的解析，古典哲學家亞力士多德 (Aristotle)是這麼解釋的“悲劇，是對嚴重的、完整的、充滿一定程度的動作的模仿⋯⋯透過憐憫和恐懼影響了情感的正確下法”以簡單的話來說，亞力士多德對悲劇的解讀就是行動的一種形式，而因為劇不是真實的，我們所看到的動作便是從現實中模仿來的。但是亞力士多德所說的動作指的並不是一件事、生理動作、契約。悲劇中的動作，對亞力士多德來說，是動機、精神上的動作。換句話說，若要使悲劇產生，我們的角色至少必須要有一項是對嚴重的、完整的、充滿一定程度的精神上的動作，這項動作促使我們的角色不斷的衍生出一連串的肢體上的動作，也就是所謂的劇情走向。而透過對角色的憐憫及恐懼，我們投射出來的情感便會讓我們為角色感到悲愴，因為我們已知道角色的動機了，無可避免的，每當角色被現實擊垮時，我們情感中的同情就會產生。

新聞急先鋒與唐吉珂德兩部作品所表達的訊息，以亞力士多德對悲劇的解析來說，是悲愴的。因為我們的這了位主角都是為了“嚴重的、完整的、充滿一定程度的動機”，那就是不切實際的幻想症，威爾和唐吉珂德各自以自我主義的形式對抗屬於他們的集體社群。首先，唐吉珂德在一個沒有騎士精神的年代裡幻想著自己還是過時的救世主，為了自我肯定的價值、為了拯救腐敗的集體，他掉進了自我主義的深淵之中，與殘酷的現實抗爭。另一方面，威爾則領導他的幕僚們走向新聞烏托邦，新聞是新聞人的使命而不是職業，新聞人不應受市場走向來贏取收視率。事實上，收視率對正直的新聞人來說根本就是微不足道的，新聞人應該在乎的是用他們專業的視野來教育大眾，對大眾提供知識的養分。由於我們對主角動機的了解，每當他們被現實鞭打時，他們的掙扎便喚起我我們對他們無比的憐憫，透過我們的憐憫，悲劇提醒了我們現實中缺少的那些東西-自我主義。悲劇借由喚起我們的意識使我們重新檢討自身的處境，告知我們不可放棄的自我。

在新聞急先鋒完結篇的評註中，創作者索金說“烏托邦是永遠不可能到達的，但真正有意義的是中間的過程。” 兩部作品的主角皆是這個殘酷現實的犧牲者，但是他們由於自我主義的堅強，始終能在逆境中求存，至少威爾做到了唐吉珂德還未能達到的堅持。也就是因為這樣，威爾成了真正的末代貴族，他貴的不是在血液中，而是他堅定的自我。對於此，索金解釋說新聞急先鋒的創作是為了提現良知的復興，在這個科技與資產沖天的年代，透過威爾這個過度的理想主義者的自我堅持，索金提醒了我們那些曾經重要但已失去的價值。我們不需要真正的盔甲與長矛來實現教化大眾的使命，只要我們重新奪回那迷失的自我，執行我們曾經的理想，我們亦可成為英勇的騎士、末代的貴族。

太空漫遊

沒有人能阻擋宇宙帶給來的神秘感，它巨大、神秘、難以捉摸、深藏不露。在這深奧的空間中，人類的存在是豪微不足道的。任何一樁從黑暗宇宙中突如其來的事物都可將人類的文命畫上休止符，更別說是摧毀我們現已存在的空間。宇宙的存在對於現今的許多無神論者來說就像是像那個不合理、沖滿宗教色彩的聖殿，讓我們仰望天際之時亦能對未知的自然奧秘尋求存在的真理。換句話說，人類自啓蒙運動和工業革命爆發以來，我們淺移默化的將那些宗教的理論轉移到了科學上。如果宗教論中有教皇，那麼相對論的最高指標就是愛因斯坦及許許多多傑出的物理學家們。透過他們理性的腳步探索外來未知的空間，人類漸漸地將原有的那些歇斯底里的迷信精神給排泄掉，但是隨之而來的不過是換湯不換藥的迷信。而對未知的敬畏與恐懼就是這現代無神論者迷信的因果。

 

Christopher Nolan在新片Interstellar中探討的就是人類對於那未知空間的解讀。Interstellar一片的劇情線路非常的簡單。在不久的近未來中，地球上劇烈的氣候變遷造成了農作物的枯萎，人類將面對另一場大滅絕。黃黃塵土瀰漫著我們熟知的天空。人類不再將視野望向那看不透徹的天際，六零年代美國與蘇俄的太空競賽被掩埋，我們開始只重視眼前的一切，那些隨即逝去又不可挽回的資源。Matthew McConaguhey飾演角色Cooper代表著人賴最後的希望，他曾是NASA的航空駕駛員，但在一次意外中退出，跟剩下的人類一樣成了苦心耕耘的農夫，在愛妻逝去後用著他僅剩的蠻力在一望無盡的玉米田中養活兒女。一次的超另類接觸讓Cooper回到了僅存的NASA總部，Michael Caine飾演的Professor Brand告訴Cooper為了人類這個物種的存亡，他必須踏上那艘籌備多年的太空船，穿越木星旁的蟲洞，到另一個次元中尋找適合人類居住的星球，而隨著同行的成員還包過的Brand 的女兒Amelia Brand（Anne Hatheway飾演），Amelia告訴Cooper他的到來是由第五次元中的他們所安排的，所以這項任務非他莫屬。為了人類最後的希望，也為了自己子女最後的希望，Cooper扛上了這個人類史上前所未有的艱辛旅程，告別了 懵懂的兒子及天賦過人但摯愛極深的女兒，邁向了星際穿越。

Nolan在這部電影中採取的他一貫的目標式劇情架構。也就是說，Cooper這角色一開始就被賦予的與家人團聚的最終目標，這種結構極度相似於Nolan 2010年的大片Inception 中。Nolan在Inception中所要探討的是人類對夢與現實的解析，而在此片中則是對宇宙未知的迷信。但兩片中的主要角色最終目標都是與家人孩子相逢的渴望。透過目標的架設，Interstellar的劇情極度的直線性。這也就造成了劇情張力的簡易化，過度地圍繞在個人單一核心上。在Cooper星際穿越之祭，由於時空背景的不同，他過得將不是與地球上一樣的花費時間，相對而言，他必須分秒必爭，期盼他返回之際時地球上還有人類等著拯救。而對於被他拋下的兒女來說，父親的出走可能意味著永世的告別。但是這個核心個體化的主線，對於一個主張尋求借由蟲洞穿越來獲得人類真理的作品來說，Interstellar的張力似乎未勝影史上公認最深奧的科幻片-Stanley Kubruck 在1968年出版的2001: Space Odyssey。（也是Interstellar最直接被拿來比較的作品）

A Trip to the Moon

科幻電影跟政治歷史不可分開的關係其實打從影史上第一部科幻片George Melies在1902年發表的A Trip to the Moon誕生之始就已形成。在維多麗亞末期的帝國主義直銷而上，萬國的探險家們紛紛開發未知的領域，二十世紀初期的人們就對未知的太空有著強大的好奇感。而藉由當時現有的舞台藝術，Melies獻給了當代人延續真實生活的科幻美夢。整部黑白無聲片充滿了當代人對揭開未知的驚奇。第一次完整的定義了科幻片所需求的”認知隔閡“。（cognitive estrangement)

科幻片中所謂的認知隔閡其實就是借著鏡頭這個媒介，傳遞我們已在現實生活中所熟悉的事物，但又不是完全真實的。好比來說，在A Trip to the Moon 中，月亮是我們現實生活中所擁有的事物，我們對它有的存在有公任性的理性。但是對於1902年的觀眾群來說，雖然月亮是個客觀事實，但是人類登入月球的里程還距當時有一甲子之久。也就是說，當代的人只能靠著想像來完成一個未被賦予的美夢。而科幻片就成了造夢者最有說服利的工具。

二戰後期的政治冷戰將科幻片投入了對宇宙的狂熱中，美國與蘇聯各自發起登入月球計劃，各自想要以解答深奧的宇宙來向世人證明他們引導全球的力量。五零與六零年代的許多好萊塢與歐洲電影都涉及了宇宙的題材，像是1956年的美國片Forbidden Planet與東德對其反應而拍攝的Der Schweigende Stern (The Silent Star) 都是資產與共產者在爭奪世界權威的重要媒介。由於政治的介入，科幻片在人物的描寫上也變得越來越單一化。主角們通常都投射著政治官方的立場，極少富有對全人類的關懷。更有許許多多在此時其出品的影視作品暗示了對女權主義的歧視，更有的直接將女人視為一種柔弱，卻又危險的致命武器。

1968年2001: Space Odyssey的出現成功地打破了科幻片所面臨的僵局。此片不再朝單一個體的目標發展，換句話說，此片沒有一個明顯的劇情結構，這也許是為什麼直到如今2001還是被命為影史上最深奧的電影之一。過度簡單化來說，2001有四個主要的章節：The Dawn of Man, TMA-1, Jupiter Mission, Jupiter and Beyond the Infinite。在這四個章節中，唯一貫穿全片的事物是那個神秘的黑色整題石(Monolith)，它每次的出現都代表著人類必要的改變。從亙古的猿人到近未來的太空員，Monolith每每的出現必然將原有的現歸打碎。由於劇情的不單一性，整部片子從頭到尾沒有獨特的政治立場，只對人類存在的質疑 -為什麼我們會是如今？而今後我們又會和去何從？在我們次元之外的生物勢必存在著？如果我們創造的人工智慧已經有了啓蒙思想，我們的後果又會是什麼？2001推翻了過去腐敗的科幻話題，借由科幻片中的認知隔閡引導人類邁向無境的深淵中。

 

Monolith, 2001: Space Odyssey

與2001相比Nolan 的 Interstellar也許試著借由現今科技的進步來回答2001所遺留下來卻無法解答的問題。其中最明顯的就是外星生物的存在。值得注意的是，人類第一次踏上月球是在2001出版的一年後，所以在那之後的人類對未知的觀點勢必會朝著科技的邁進而越來越理性。但是相反的，與2001相比，Interstellar卻是將人類的感情展露的淋漓盡致。先是全劇圍繞在單一父女的故事主線打轉不說，Nolan甚至對未知的一切都有著充滿人性的解答。也許是經過了近五十年的發展，人類對於那些未知的一切或許有了更確實的掌控，我們可以不再以被動式的姿態聽天由命，Interstellar與2001最大的不同之處來自于人情的探討。相對2001中被動式的改變，Interstellar中的每位主角都是積極的面對並解讀未知的奧秘，並且大膽假設解答。在科技以近乎被發掘下，我們剩下的可能只剩我們對他人的感情。

隨著科技的發展，觀眾對認知隔閡的挑剔也就必然的吹毛求疵，科幻片的必須適度的仰賴理性的科技來創造延伸現實的夢境。身為極度現實主義者的Nolan就是代表著認知隔閡的守門人。從一開始那長達數哩的玉米田、外星次元、甚至那些顆粒狀的塵土，Nolan都是透過現有的道具場景來完成拍攝的。這項極度現實的呈現在現今過度仰賴視覺特效的好萊塢科幻片截然不同。這也多少彌補了這部充滿情緒張力的劇情，將整體作品理性化與真實化。Interstellar對於現實效果的極度要求跨越了科幻片創始的記錄，觀眾將面對的並不是僅有的視覺衝擊，而是經過嚴謹的製作團隊、物理學者們所打造出來的非現實現實次元。換句話說，Interstellar已不再是一部典型的科幻片，而是近乎真實並充滿人性的劇情長片。就像此片的配樂大師Hans Zimmer所說，Nolan最初並沒像他透露此片的類型，只給了他一封父親寫給女兒的信來做出發。也許對於Nolan來說，人類最終的救贖並不是來自于那些不可捉摸的次元，而是我們自我內心中的信念，只要這個信念足夠強大，在深奧的事物都能獲得解答，包括我們存在的價值。