曠世之作

在對於十五世紀和十六世紀的義大利藝術見解中，出現了一個相當受爭議的層次結構。從傳統的學術觀點而言，義大利中部所培育出來的人文素養遠勝于其他地區，被認為是文藝復興時期中最當之無愧的區域。在人文科學研究當中，當時來自佛羅倫斯和羅馬的藝術家被賦予了最輝煌的悼詞。特別來說，十六世紀鑑賞家兼藝術家兼學者Giorgio Vasari主觀意識地歌頌文藝復興三大豪傑：Leonardo, Raphael, Michelangelo。Vasari深信此三大豪傑開創了現代藝術的次元。然而在Vasari遺留的文獻中，他無可避免地創造了藝術鑑賞的界限。Vasari學派中並沒有對超越羅馬與佛羅倫斯之外的地區有評估或是任何帶正面的字眼。舉例來說，同樣時期的威尼斯與北方地區的人文創作被Vasari全然地丟棄。而由於Vasari在文史界舉足輕重的地位，現代藝術的發展完全是根據Vasari學派的走向而直線發展。自十四世紀教廷重返之始，羅馬就一直是Vasari眼中的藝術中心。古老之城提供了前來朝聖的藝術家們無限的古典史料。另一方面，教廷的重返最終代表了羅馬的榮耀，隨著越來越多古物被人文學著們發覺，越來越多的藝術家奮勇的跋山涉水，在沒有道路與蒸汽引擎的年代，揮別了自己熟悉的家鄉，踏上了尋求藝術巔峰之旅。

在這些尋求所謂真理的年輕藝術家中，有一位原叫Antonio Allegri（後世稱其為Correggio，以他來自的北方小鎮命名）的北方義大利人意外的獲得了Vasari的歌頌。在以義大利中部為中樞的學界中，能獲取Vasari青睞的外地藝術家在歷史上屈指可數。而這位來自北方的青年竟能獲取偉大的Vasari的認同，主要原因就是因為他願意出走故鄉的作為。

在Vasari名作Lives of the Artists 中，文藝復興作者是這麼形容Correggio的：“帕爾馬大教堂，壁畫執行得相當完整，此畫可在該教堂的大講壇上方被發現，從下方向上觀望，具備著奇妙壯觀的照遠鏡法畫。“而Vasari所形容的壁畫就是由Correggio在1526-1530年間，在帕爾馬大教堂裡繪製的Assumption of the Virgin (聖母升天)。

Correggio, Assumption of the Virgin, 1526-1530

在這個Vasari稱為奇妙壯觀的巨作中，Correggio採用了一種叫義大利原文稱為di sotto in su，英文譯illusionistic ceiling painting (幻覺的天花板畫)的技巧。從下方向上望去，此技巧特別之處來自于它所施予觀眾壯麗碧天的幻覺，同時間又能將教堂內部的建築物元素結合，形成了一種聖體升天的觀感。在啓蒙運動尚未開啟的年代中，理性與科學的真理為能傳遞給大眾，人們唯一的精神指標來自于神聖的天神上帝，聖經的內容是當代人在浩瀚銀河中尋覓的存在價值，而教堂就是天神上帝在現實世界中的住所。想當然爾，在沈迷于宗教的前提下，聖畫就必須具備那宏偉的神聖感，它必須將聖經中的故事教育給那些不識字的凡夫熟子，利用他們視覺的感官，讓那些還未啓蒙的人們感受到神聖的天力。

Correggio所採用的di sotto in su是如此的巔峰造極，在他之前也只有少數的作品有可媲美的幻覺。其中的先驅就是Raphael所繪製於Chigi Chapel（基吉禮拜堂） 。但是不論是人物的生動力或是調色的渲染力，Correggio都遠超Raphael。換句話說，原本來自北方的藝術家壓倒性的超越了主流的藝術家。特別是在這個聖畫中，Correggio涵蓋了圍繞著聖母的近百人物，個個人物都是精心個體刻劃的。他們感性的環繞在聖母的四周，歇斯底里地歌頌聖母入天國之時那種無法用言語所表達的歡悅。相比Raphael屈指可數的人物數，Correggio的聖畫在當時立即成為了曠世巨作。Correggio在帕爾馬的聖畫全然的擊垮了中樞主流對於北方文藝復興的評價，產生了前所未然的藝術革命。

 

Raphael, Chigi Chapel, 1510

在西元後1510年之前，聖講壇中的聖畫從未有統一的風格。di sotto in su 首次出現在歷史中就是在Raphael的基吉禮拜堂。在教堂裡，Raphael創造了極致的透視觀點。此外，他還打破了以往單一觀點的傳統。朝拜者對基吉禮拜堂講壇上的圓頂的觀點不再是統一的，而是隨著個人在教堂內的位置隨而變化。也就是說，觀點是隨著個人在教堂內的神職位置而作更改。因為在六百年前，教堂的進出並不是像當代的隨意。在教權沖天的年歲中，每個人都被限定了在教堂內能進出的位置。好比說市井之人只能被容許進出後方的過道，而較高階位的神職人員卻可邁入靠近中樞的位置。如果觀點能隨著個體的位置而有所調整的話，每個階層所看到的觀點就畫不同。對於市井之人來說，能在他們能被允許的位置看到宏偉神聖的觀點是藝術家們的一大挑戰。在近教堂出入口處，也是市井之人被允許的位置，Raphael聖畫天神之子看似直立於圓頂之中，瀟瀟灑灑的歡迎信徒進入他的聖殿。

這項起源于義大利中部的技術很快地隨著羅馬的復興傳了開來，di sotto in su被許許多多的藝術朝拜者研習。短短的幾十年中，在義大利各處便廣為流傳。但是Correggio以他天賦的雙手及他在羅馬所學，將Raphael開創的技術揮灑到極點。有些史學家界定這是史上繪製的第一幅巴洛克風格繪畫，源由除了因為Correggio淋漓盡致的di sotto in su之外，還有他對色彩的捕捉，以及人物的個體化。這幅前所未有的風格在當是造成了非常俱有兩極化的評論。有一方面的人認定Correggio的才賦，賜予了他與三豪傑一樣至高無上的地位。但另一方人（包跨許多的神職人員在內）認為這幅畫有損聖經中那莊嚴的精神，他們形容這幅畫就像是蛙腳之海般的低俗，充滿了歇斯底里的感性。

諷刺的是，在主流的史學派中最後證明了那些負面的評論是保守的。理由很簡單，因為Correggio顛覆了傳統，把原是莊嚴的聖畫與di sotto in su結合，在搭配上他天賦異稟的人物刻劃，把文藝復興後期的風格繪畫推向近乎奢華的巴洛克時期。Correggio更因此逆轉了以羅馬與義大利中部為中樞的理論。這幅畫帶給的衝擊就連後期在羅馬土生土長的藝術家，好比說Guilio Romano等都必前往北方拜讀原是主流之外的北方藝術。

曠世之作的到來並不是一成不變的創作，而是經過不斷地挑戰自我極限、文化交流、顛覆傳統等多方位的元素。如果個體終其一生都只限於同一個地區生活，他對歷史的影像也必然會隨這個地區的存亡而消散。就拿Correggio來說，如果他終其一生都為曾到達義大利中部研讀三大豪傑的作品，相當然爾聖母升天必然不會產生，因為在他所屬的北方，di sotto in su並無流傳，他不可能接觸到這據有天力的技術。而對那些負面的評價，這也是必然的，因為Correggio畢竟把傳統硬生生地摔破了，對於那些整日以聖經為首是瞻的神職人員來說，Correggio把他們的真理給褻瀆了。但是只有透過不斷地創新，宗教才能迎合數以萬計個個體的需求，畢竟傳統只會隨著時間的邁進，淹蓋在時光洪流中。

源泉

“何為文藝復興建築？”這個問題對於所有的歷史學家來說是個最簡單不過的問題，但它同時也是最深奧的。老一輩的學者們會說文藝復興基本上指的就是十四至十六世紀，自黑死病襲捲歐洲之後所得到的人文復興，主要的地點發生在義大利佛羅倫斯周圍地區。自黑死病之後，當代的歐洲人意識到的天主教所引起的墮落與不及。人們開始拋棄宗教，向古典學看齊。這就意味著對古典哲學、文學、理論、科學的知識全都包羅在文藝復興的範圍之中，而文藝復興建築就是來自于對這些古典知識的從新探討。換句話說，文藝復興建築是富有體系的建築，如果要了解它，就必須了解這個體系，學習體系中的語言，解讀體系中所藏的驚豔。

然而，這個看似最簡單的答案卻帶來了一個極大的燙手的問題。如果文藝復興指的是十四至十六世紀的人文改革，那發生在同樣時空背景下的其他改革應該被稱為什麼？是不是只有占歐洲甚至全球百分比微不足道的佛羅倫斯才是文藝復興發生的地點，其他地區所發生的改革跟文藝復興毫無關係？這個燙手的問題到目前為止還是史學家們熱烈爭論的議題。因為老一輩的話語創造出了一個非常俱有歧視性與排外性的定義。老一輩的話語把文藝復興歸類成一個只發生在特別時間、地點中的高尚改革，它話語上否定了除了佛羅倫斯之外，所有地方所發起的改革運動。就拿北歐的歌德風格來說，傳統上，史學家們一向將歌德風格看似野蠻、不守秩序、瘋狂不合理的一種風格。第一位開啟藝術史這們科類的思想家兼藝術家Giorgio Vasari (1511-1574)更誇張的形容歌德是一種不文明的風格，因為它沒有美，缺乏高尚的秩序。

比較新派的學者們認為Vasari和他追隨者對歌德的唾棄基本上是來自于對體系外之人事物的唾棄，文藝復興不應該只是狹義的定義在佛羅倫斯周著地區，對於一個這麼雄偉的名詞，它的定義應該是要廣義的。如果只把它狹義的界定于單一體系之中，客觀主義就無法產生，如果客觀主義無法產生，所創造出來的藝術就只會不斷地在狹窄的體系下重複，一旦重複的時間過於籠長，人文就會變得沒有意義，這個體系下所有的人只會機械化的活著。

“人類被教育同意他人的美德，但是創作者是個不同意的人。人類被教育順流而行的美德，但創作者是逆流而上的人。人類被教育凝聚團結的美德，但創作者是孤單寡人。“－ 艾茵・蘭德 , 源泉 （Ayn Rand, The Fountainhead）

蘭德女士的長篇哲學小說源泉敘述的是一個客觀主義對抗體系的故事，小說圍繞著五個主要人物的相抗發展，借著彼此的衝突間提顯了創作及世俗的對比，與自私的美好。書中的主角建築師Howard Roark是客觀主義的極度代表。它的主要對手Peter Keating代表的是Roark的反面，也就是沒有客觀意識的靈魂，凡事必須依靠體系賦予定義的元素。Dominique Francon代表著Roark的知己，一個完全了解Roark的女子，但卻沒有像Roark一般的勇氣，在體系的壓迫下，只能終其一身做個逃亡真理的行屍走肉。Gail Wynand代表的是出賣自我來換取力量的個體，他把體系掌控在手心中，但卻為了這個巨大的力量，他把自我客觀意識隱藏化，諷刺的成為了一個迎合體系的奴隸。最後Ellsworth Toohey代表體系，他是客觀主義的摧殘者，所謂“高尚“的真正掌門人，他從不考慮單一個體，就算是有利體系的單一個體，因為特有性在體系中是不被允許的，對他來說，所有的個體都應是可被取代的。

就在這世俗的體系下，Roark選擇了為自己而活，當所有人的因為體系中的審美觀而唾棄他時，Roark並不感到痛苦，他不相信痛苦，他始終忠於自我，他並不需要透過他人的讚賞或是唾棄來鑑定自我的意義， 他也沒有宗教信仰，但這並不代表他沒有信念，他的信念來自對自我的認知與責任，並不是不合理的迷信與對單體系的臣服。源泉的故事就是Roark成功的故事，透過Roark的經遇，蘭德細膩地描寫出人類理想的模型，成功並不是在物質成面上的成功，而是自我成面上的成功。換句話說，只要忠於自我，人類在每分每秒內都是成功的，因為人的靈魂是不能被分割的，沒有人能為他人而活。靈魂並不像物質品，好比說一塊大餅或是一碗湯，能被分成等份發給他人，每個人只有一個靈魂，而且每個靈魂都是獨立的，所以人應該為自己而活，人必須為自己而活。既便如此，話語就會失去它籠統又狹義的力量，因為如果客觀主義被採用，話語對個體的影響力就會灰飛煙滅，一旦話語失去作用，體系就會瓦解，而對蘭德女士來說，體系的瓦解正是創作的輝煌時期，也是她終其一身的理想。

虎口餘生

故事的一開始是這樣的，在枯樹的枝葉中藏著破碎不齊的殘月。它蒼白的月光映襯著地上的白雪。在林間的深處，一名寡人吃力地邁向他位於空地上的木屋。寡人名叫Markov，他是蘇聯解體下的受害者，曾經有過在經濟上舒適的生活，但是隨著九零年代的來臨，蘇聯的瓦解，Markov成為了大體制下的孤兒。身處于俄羅斯東南角一個名叫Sobolonye的小鎮，人與自然的抗衡無時不刻都在上演。這裡可能是全球唯一有孕育兩種大貓（東北虎、遠東豹）和兩種熊科動物（亞洲黑熊、棕熊）的最後一塊淨土。當然，除了頂尖掠食動物的分佈外，Sobolonye最可畏的恐怕是它漫無止境的嚴冬。現在的時間是1997年的十二月，Markov隻身一人處在地球上最艱苦的自然環境。四周的橡樹、松樹，連這些高緯度的溫帶植物都已被嚴冬暫時性的凍結了。極光在黑漆漆的夜空中詭異的閃爍著。林子裡只有令人恐懼的蕭蕭聲。溫度低冷到連吐口痰都能瞬間結冰。

儘管刺骨的冰冷，Markov腳上穿著膠質長雨靴，這比較適合雨水而不是雪地；他身上的衣服更是令人訝異的單薄。他把重重的獵槍吃力的扛在肩上，在厚厚的雪中寸步難行。但是他很熟悉這座遠古的寒林，畢竟他在這片寸草不留的寒地上生活了已有三十年，而且他的木屋就在他的視線範圍內。他很快的就能享受柴火燃燒時帶來的那種澀澀的溫暖。他想像著火爐上沸煮的水壺、噴香的茶水和鮮肉。再過不久他就能在他的舒適的木屋中渡過漆黑漫漫寒夜。就在他離木屋近在咫尺之際，Markov聽到他的獵狗重重砰撞在強壁上的巨響，獵狗隨後哀嚎著慘叫，Markov這時候知道他並不孤單，有另一個可怕的生物就在他木屋的旁邊。接著，隆隆巨響在黑暗中傳了出來⋯⋯

The Tiger 是加拿大非小說類作家和記者John Vaillant在2010發表的作品。故事是調查一樁發生在俄羅斯東南角濱海邊疆區(Far Eastern Primorsky Krai)的食人虎事件。在1997年的十二月，一頭食人虎崛起于這介於中國黑龍江省和朝鮮接壤的冰天雪地。這樁事件當時造成了該地區人民的恐慌，因為兩個世紀以來，該地的東北虎已學會跟生活在那地區的人們學會和平共處的平衡。當南亞的孟加拉到現在都還處於虎口餘生的威脅，位於高緯度的東北亞鮮少傳出命葬虎口的新聞。但是就在該年，有隻全球最巨大的貓科動物（體長三公尺，重達五百鎊）卻在當地依靠人肉為生。更令人恐懼的是，這頭雄偉的食人虎並不像它一般的同類，靠後方襲擊而獵取獵物；反向而之，這頭巨獸每一次出擊都是正面迎擊，似乎毫不在乎在獵物面前曝光，而且在有數種人種（當地有伐樹的中國人及狩獵的俄羅斯人）的野地中，它唯獨所向俄羅斯人。它的狂妄自大說明了人類在它眼中有如到手鮮肉，也證明每一次的殺戮都是精心挑選過的，這頭食人虎已經學會聰明的過濾他的獵物。在原已物資缺乏的邊境小鎮裡，怪物的出現更是雪上加霜。

“孔子過泰山側。有婦人哭於墓者而哀。夫子式而聽之，使子路問之，曰：「子之哭也，壹似重有憂者。」乃曰：「然。昔者吾舅死於虎，吾夫又死焉，今吾子又死焉。」夫子曰：「何為不去也？」曰：」無苛政。」夫子曰：「小子識之，苛政猛於虎也！」”－禮記‧檀弓下

本書並不如十九世紀維多利亞時代的那些經典狩獵傳記，只是枯燥乏味的敘述獵人槍決食人獸的冒險故事，The Tiger可取之處是還原問題的根頭，追根究底的調查食人獸的誕生。諷刺的是，這頭食人獸是人造的。他的第一名受害者Markov便是創造它對人肉有著癖好的肇事者。

美國老虎研究學者Dale Miquelle指出當大多數人都沒有辦法防守時，老虎明白這一點，並將其納入潛在的獵物名單上。但是，如果你有一群全副武裝的平民，老虎明白這一點，並把人從名單中除名。這也是為什麼當地的東北虎學會了躲避人類，只獵取野生動物為活。而當地人也同樣的尊敬老虎，雙方井水不犯河水。但是Markov 這名投機去巧的獵人在有一天卻偷走了一頭正值鼎盛時期的雄東北虎的獵物。當這頭雄虎得知它費了九牛二虎之力才得來的獵物被Markov偷走時，它的憤怒恐怕是連語言都無法解釋的。雄虎隨著他敏銳的嗅覺，尾隨到了獵人的木屋，對著裡面正在烹煮它的獵物的獵人咆哮。獵人知道他犯了森林中最大的禁忌－偷取老虎的獵物。他知道至此之始，這頭雄虎將不復一切的追殺他，直到他成功地逃離森林。恐懼使獵人不顧野生動植物保育法則，他將獵槍的槍口從對向窗外。但由於害怕，獵人的失去了精確的槍法，在幾聲巨大的槍響後，留下的是手腳顫抖不止的獵人和逃之夭夭但飽受槍傷的雄虎。

受傷的雄虎再也無法往常般的狩獵，碩大的野豬和精巧的花鹿對它來說都成為無法到手的獵物。唯有笨拙的人類，這種需要依靠槍支和電力才能生活的生物是多麼的容易到手。在它成功的報復Markov後，它養成了獵殺人類為食的駭人嗜好，而且專挑膚色同如Markov的俄羅斯人下手。

在Markov命葬虎口之前，他曾生長于俄羅斯的另一端，介於波蘭、立陶宛和波蘿的海的交界，在六零年代的末期搭上行駛長達三星期之久的列車，橫跨了整個俄羅斯，來到了濱海邊疆區，成為了蘇聯軍隊的其中一員。當時共產中國跟蘇聯的關係緊繃化，毛主席推動的民族融合和文化大革命使得位於中國和俄羅斯交界的濱海邊疆區一度緊張。Markov參加了蘇聯的軍隊，就在六九年的三月十五號，在美國通過對柬埔寨四年的轟炸計劃後，在歐亞大陸的另一端亦掀起了一場戰役。中共與蘇聯各自對國家的界限使得戰火重新復燃。Markov在戰火下身存了下來，他成了蘇聯體系下的一顆螺絲。但就在體系瓦解後，這顆螺絲已失去原有的功用，面對寸草不生的荒野，Markov知道現在唯一能養活他自己的方法只有盜獵。當代的苛政使走投無路的他不懼猛虎的尖牙利爪，最中成為了體系下的犧牲品。

故事的結尾當然是食人虎被槍決，直到那時，人們才發現這頭體積龐大的巨獸身上處處都是槍傷，很明顯的Markov並不是第一個朝它開槍的人類，它是自然對苛政的反撲，卻又悲劇性的收場。自然創造人類，人類創造體系，體系創造絕望，自然收拾絕望，人類收拾自然，下一個會是什麼耐人尋味。

猩猿農莊

迷霧森林、魁偉杉樹、婆娑旭陽、涓涓山泉，凱撒大帝率領著他的族類棲於烏托山水之間，遠離八街九陌的市井。在亙古之地，猩猿唯我獨尊，人類紀元不復以往。經過了十幾年的末日之疫，人類在星球苟延殘喘，他們只能等著漫漫長夜的過往，等待著當最後一位步入死亡的患者將這駭世病毒帶入滅亡的名單之中。文明、光芒，隨著毀滅的人性滅跡於星球上。黑暗與遠史的本能駕馭著僅存的人類，他們成為了可怕的野獸，隨處掠奪同族的財產糧食。本是烏托之地的現代城市成為了弱肉強食者的天堂。另一方面，猩猿逐起於病疫之中。原是該造福人類的科技反到成為了人類最大的致命傷，最終造福了原先被強烈霸凌的物種，賜給了他們無與倫比的智慧。凱撒，這位有著人性的物種，親眼驗證了人性帶給人類的悲劇，他帶領著其他的猩猿，遠離城間的殺戮，立下了烏托的誡言，從次過著隱晦的生活，放逐在純淨的荒野中。直到他藐視和刻意壓迫的人性再度重生於他的心中。

猩球崛起：黎明的進擊(Dawn of the Planet of the Apes)是2011年出品的猩球崛起(Rise of the Planet of the Apes)的續集。故事是接續第一集的十年後，當原先發明治療阿滋罕默氏症的藥物反攻奇效，造成人類史來的大滅絕，本是實驗品的猩猿卻在智力方面大幅躍進，成為星球的新主人。有別于探討人性與科學衝突的第一集，本片探討的是在一個逝去的紀元過後，新任的當家者所面臨的挑戰。也就是說，續集講述的已不再是科技與人性的矛盾，而是人性本身的不全。

英國作家喬治・歐威爾(George Orwell)在他暢銷的反烏托邦小說動物農莊(Animal Farm)中就很明顯的為猩球崛起：黎明的進擊的劇情架構了基本的藍圖。歐威爾的小說描述因不滿人類的霸凌與欺負，農場的動物們挑起了一場大革命，至此之後，當家作主的物種不再是人類而是豬。但人類的消逝卻讓動物們群龍無首，唯有雪球和拿波侖兩頭豬挺身而出，帶領著農場裡的動物共向光明的未來。雪球與拿波侖提出了七誡，個條誡都再三表示動物遠勝于人類，凡是跟人類沾上邊的事物都將被視為卑微的。好比說動物不該入床臥睡、不得著衣飲酒等等。每隻動物都是平等的，大家互不傷害。這七誡跟猩球崛起：黎明的進擊中凱撒所立下的誡言大似相同，都是在表明動物優越于人。

但是好景不長，新的王朝很快就出現了致命的破洞。雪球與拿波侖各自都有私心，他們各自都想將動物農莊改變成他們心中所想的形式。高層的腐敗很快就蔓延了開來，七誡被算改，豬的數量越來越多，遠勝于其他的物種。慢慢的，他們接管了安怡的房子，睡臥在舒適的床中，飲酒慶祝他們的優越。他們越來越擬人化，最終穿上了人類的衣裳，宣告人豬和解。在人豬宴會上，豬再也不是豬，而是他們原先鄙視的人類。他們將動物農莊的利益全然地出賣給了人類。另一方面，在猩球崛起：黎明的進擊中凱撒與副手科巴的矛盾也慢慢將他們一同創立的家園推向水深火熱之中。凱撒是位仁慈的君主，他充滿了人性的善良與同理心，但他卻強行壓迫在他心中早已發芽的人性，因為他不想變成曾經霸凌他的人類。科巴是個經典的武將，也是猩猿最經典的榜樣，因為他完全沒有人性，他痛恨人類，更看不起同情人類的猩猿。他慢慢地墮落于獸性之中，發動了第二次革命，重創了凱撒。

科巴所起的革命其實並不是因為對凱撒的不認同，而是對自我的安慰。傅柯(Foucault)在圖騰與禁忌(Totem and Taboo)中解釋法國大革命時期革命者將路易十六送往斷頭台的心境。他說明國王必然死亡好來掩飾革命者的清白。革命者其實知道自己的反叛其實不全然是清白的，王國的腐朽也未必是國王的錯，但他們為了將自己的罪行掩蓋，他們必須犧牲國王。國王之死是他們用來自我安慰的最好良藥。科巴和動物農莊的革命裡應証了傅柯的論點，革命者只能除死在權者好來掩蓋自己的罪行。拿波侖批判雪球、科巴槍決凱撒。但在革命過後，子民的生活未必與之前所想的好，反而每況愈下，直到再次革命。

也許這兩個文學影視作品的珍貴之處是來自于對自我的重新了解與接受。凱撒最後承認了自己心中埋長許久的人性，而動物們最後也驗證了其實他們跟人一樣的腐朽。或許每當我們在對政事評頭論足之時都應該退一步想想我們跟被批評者的差別到底在哪？也許我們到頭來所提的方案也會變得跟當任政權一樣的腐敗，因為我們跟他們一樣沒有分別，都是充滿人性的軀體。現局的腐敗絕對不是一人所為，而是大環境的傑作。也許當頭最要緊的是攜手同行，共度危局。