源泉

“何為文藝復興建築？”這個問題對於所有的歷史學家來說是個最簡單不過的問題，但它同時也是最深奧的。老一輩的學者們會說文藝復興基本上指的就是十四至十六世紀，自黑死病襲捲歐洲之後所得到的人文復興，主要的地點發生在義大利佛羅倫斯周圍地區。自黑死病之後，當代的歐洲人意識到的天主教所引起的墮落與不及。人們開始拋棄宗教，向古典學看齊。這就意味著對古典哲學、文學、理論、科學的知識全都包羅在文藝復興的範圍之中，而文藝復興建築就是來自于對這些古典知識的從新探討。換句話說，文藝復興建築是富有體系的建築，如果要了解它，就必須了解這個體系，學習體系中的語言，解讀體系中所藏的驚豔。

然而，這個看似最簡單的答案卻帶來了一個極大的燙手的問題。如果文藝復興指的是十四至十六世紀的人文改革，那發生在同樣時空背景下的其他改革應該被稱為什麼？是不是只有占歐洲甚至全球百分比微不足道的佛羅倫斯才是文藝復興發生的地點，其他地區所發生的改革跟文藝復興毫無關係？這個燙手的問題到目前為止還是史學家們熱烈爭論的議題。因為老一輩的話語創造出了一個非常俱有歧視性與排外性的定義。老一輩的話語把文藝復興歸類成一個只發生在特別時間、地點中的高尚改革，它話語上否定了除了佛羅倫斯之外，所有地方所發起的改革運動。就拿北歐的歌德風格來說，傳統上，史學家們一向將歌德風格看似野蠻、不守秩序、瘋狂不合理的一種風格。第一位開啟藝術史這們科類的思想家兼藝術家Giorgio Vasari (1511-1574)更誇張的形容歌德是一種不文明的風格，因為它沒有美，缺乏高尚的秩序。

比較新派的學者們認為Vasari和他追隨者對歌德的唾棄基本上是來自于對體系外之人事物的唾棄，文藝復興不應該只是狹義的定義在佛羅倫斯周著地區，對於一個這麼雄偉的名詞，它的定義應該是要廣義的。如果只把它狹義的界定于單一體系之中，客觀主義就無法產生，如果客觀主義無法產生，所創造出來的藝術就只會不斷地在狹窄的體系下重複，一旦重複的時間過於籠長，人文就會變得沒有意義，這個體系下所有的人只會機械化的活著。

“人類被教育同意他人的美德，但是創作者是個不同意的人。人類被教育順流而行的美德，但創作者是逆流而上的人。人類被教育凝聚團結的美德，但創作者是孤單寡人。“－ 艾茵・蘭德 , 源泉 （Ayn Rand, The Fountainhead）

蘭德女士的長篇哲學小說源泉敘述的是一個客觀主義對抗體系的故事，小說圍繞著五個主要人物的相抗發展，借著彼此的衝突間提顯了創作及世俗的對比，與自私的美好。書中的主角建築師Howard Roark是客觀主義的極度代表。它的主要對手Peter Keating代表的是Roark的反面，也就是沒有客觀意識的靈魂，凡事必須依靠體系賦予定義的元素。Dominique Francon代表著Roark的知己，一個完全了解Roark的女子，但卻沒有像Roark一般的勇氣，在體系的壓迫下，只能終其一身做個逃亡真理的行屍走肉。Gail Wynand代表的是出賣自我來換取力量的個體，他把體系掌控在手心中，但卻為了這個巨大的力量，他把自我客觀意識隱藏化，諷刺的成為了一個迎合體系的奴隸。最後Ellsworth Toohey代表體系，他是客觀主義的摧殘者，所謂“高尚“的真正掌門人，他從不考慮單一個體，就算是有利體系的單一個體，因為特有性在體系中是不被允許的，對他來說，所有的個體都應是可被取代的。

就在這世俗的體系下，Roark選擇了為自己而活，當所有人的因為體系中的審美觀而唾棄他時，Roark並不感到痛苦，他不相信痛苦，他始終忠於自我，他並不需要透過他人的讚賞或是唾棄來鑑定自我的意義， 他也沒有宗教信仰，但這並不代表他沒有信念，他的信念來自對自我的認知與責任，並不是不合理的迷信與對單體系的臣服。源泉的故事就是Roark成功的故事，透過Roark的經遇，蘭德細膩地描寫出人類理想的模型，成功並不是在物質成面上的成功，而是自我成面上的成功。換句話說，只要忠於自我，人類在每分每秒內都是成功的，因為人的靈魂是不能被分割的，沒有人能為他人而活。靈魂並不像物質品，好比說一塊大餅或是一碗湯，能被分成等份發給他人，每個人只有一個靈魂，而且每個靈魂都是獨立的，所以人應該為自己而活，人必須為自己而活。既便如此，話語就會失去它籠統又狹義的力量，因為如果客觀主義被採用，話語對個體的影響力就會灰飛煙滅，一旦話語失去作用，體系就會瓦解，而對蘭德女士來說，體系的瓦解正是創作的輝煌時期，也是她終其一身的理想。

虎口餘生

故事的一開始是這樣的，在枯樹的枝葉中藏著破碎不齊的殘月。它蒼白的月光映襯著地上的白雪。在林間的深處，一名寡人吃力地邁向他位於空地上的木屋。寡人名叫Markov，他是蘇聯解體下的受害者，曾經有過在經濟上舒適的生活，但是隨著九零年代的來臨，蘇聯的瓦解，Markov成為了大體制下的孤兒。身處于俄羅斯東南角一個名叫Sobolonye的小鎮，人與自然的抗衡無時不刻都在上演。這裡可能是全球唯一有孕育兩種大貓（東北虎、遠東豹）和兩種熊科動物（亞洲黑熊、棕熊）的最後一塊淨土。當然，除了頂尖掠食動物的分佈外，Sobolonye最可畏的恐怕是它漫無止境的嚴冬。現在的時間是1997年的十二月，Markov隻身一人處在地球上最艱苦的自然環境。四周的橡樹、松樹，連這些高緯度的溫帶植物都已被嚴冬暫時性的凍結了。極光在黑漆漆的夜空中詭異的閃爍著。林子裡只有令人恐懼的蕭蕭聲。溫度低冷到連吐口痰都能瞬間結冰。

儘管刺骨的冰冷，Markov腳上穿著膠質長雨靴，這比較適合雨水而不是雪地；他身上的衣服更是令人訝異的單薄。他把重重的獵槍吃力的扛在肩上，在厚厚的雪中寸步難行。但是他很熟悉這座遠古的寒林，畢竟他在這片寸草不留的寒地上生活了已有三十年，而且他的木屋就在他的視線範圍內。他很快的就能享受柴火燃燒時帶來的那種澀澀的溫暖。他想像著火爐上沸煮的水壺、噴香的茶水和鮮肉。再過不久他就能在他的舒適的木屋中渡過漆黑漫漫寒夜。就在他離木屋近在咫尺之際，Markov聽到他的獵狗重重砰撞在強壁上的巨響，獵狗隨後哀嚎著慘叫，Markov這時候知道他並不孤單，有另一個可怕的生物就在他木屋的旁邊。接著，隆隆巨響在黑暗中傳了出來⋯⋯

The Tiger 是加拿大非小說類作家和記者John Vaillant在2010發表的作品。故事是調查一樁發生在俄羅斯東南角濱海邊疆區(Far Eastern Primorsky Krai)的食人虎事件。在1997年的十二月，一頭食人虎崛起于這介於中國黑龍江省和朝鮮接壤的冰天雪地。這樁事件當時造成了該地區人民的恐慌，因為兩個世紀以來，該地的東北虎已學會跟生活在那地區的人們學會和平共處的平衡。當南亞的孟加拉到現在都還處於虎口餘生的威脅，位於高緯度的東北亞鮮少傳出命葬虎口的新聞。但是就在該年，有隻全球最巨大的貓科動物（體長三公尺，重達五百鎊）卻在當地依靠人肉為生。更令人恐懼的是，這頭雄偉的食人虎並不像它一般的同類，靠後方襲擊而獵取獵物；反向而之，這頭巨獸每一次出擊都是正面迎擊，似乎毫不在乎在獵物面前曝光，而且在有數種人種（當地有伐樹的中國人及狩獵的俄羅斯人）的野地中，它唯獨所向俄羅斯人。它的狂妄自大說明了人類在它眼中有如到手鮮肉，也證明每一次的殺戮都是精心挑選過的，這頭食人虎已經學會聰明的過濾他的獵物。在原已物資缺乏的邊境小鎮裡，怪物的出現更是雪上加霜。

“孔子過泰山側。有婦人哭於墓者而哀。夫子式而聽之，使子路問之，曰：「子之哭也，壹似重有憂者。」乃曰：「然。昔者吾舅死於虎，吾夫又死焉，今吾子又死焉。」夫子曰：「何為不去也？」曰：」無苛政。」夫子曰：「小子識之，苛政猛於虎也！」”－禮記‧檀弓下

本書並不如十九世紀維多利亞時代的那些經典狩獵傳記，只是枯燥乏味的敘述獵人槍決食人獸的冒險故事，The Tiger可取之處是還原問題的根頭，追根究底的調查食人獸的誕生。諷刺的是，這頭食人獸是人造的。他的第一名受害者Markov便是創造它對人肉有著癖好的肇事者。

美國老虎研究學者Dale Miquelle指出當大多數人都沒有辦法防守時，老虎明白這一點，並將其納入潛在的獵物名單上。但是，如果你有一群全副武裝的平民，老虎明白這一點，並把人從名單中除名。這也是為什麼當地的東北虎學會了躲避人類，只獵取野生動物為活。而當地人也同樣的尊敬老虎，雙方井水不犯河水。但是Markov 這名投機去巧的獵人在有一天卻偷走了一頭正值鼎盛時期的雄東北虎的獵物。當這頭雄虎得知它費了九牛二虎之力才得來的獵物被Markov偷走時，它的憤怒恐怕是連語言都無法解釋的。雄虎隨著他敏銳的嗅覺，尾隨到了獵人的木屋，對著裡面正在烹煮它的獵物的獵人咆哮。獵人知道他犯了森林中最大的禁忌－偷取老虎的獵物。他知道至此之始，這頭雄虎將不復一切的追殺他，直到他成功地逃離森林。恐懼使獵人不顧野生動植物保育法則，他將獵槍的槍口從對向窗外。但由於害怕，獵人的失去了精確的槍法，在幾聲巨大的槍響後，留下的是手腳顫抖不止的獵人和逃之夭夭但飽受槍傷的雄虎。

受傷的雄虎再也無法往常般的狩獵，碩大的野豬和精巧的花鹿對它來說都成為無法到手的獵物。唯有笨拙的人類，這種需要依靠槍支和電力才能生活的生物是多麼的容易到手。在它成功的報復Markov後，它養成了獵殺人類為食的駭人嗜好，而且專挑膚色同如Markov的俄羅斯人下手。

在Markov命葬虎口之前，他曾生長于俄羅斯的另一端，介於波蘭、立陶宛和波蘿的海的交界，在六零年代的末期搭上行駛長達三星期之久的列車，橫跨了整個俄羅斯，來到了濱海邊疆區，成為了蘇聯軍隊的其中一員。當時共產中國跟蘇聯的關係緊繃化，毛主席推動的民族融合和文化大革命使得位於中國和俄羅斯交界的濱海邊疆區一度緊張。Markov參加了蘇聯的軍隊，就在六九年的三月十五號，在美國通過對柬埔寨四年的轟炸計劃後，在歐亞大陸的另一端亦掀起了一場戰役。中共與蘇聯各自對國家的界限使得戰火重新復燃。Markov在戰火下身存了下來，他成了蘇聯體系下的一顆螺絲。但就在體系瓦解後，這顆螺絲已失去原有的功用，面對寸草不生的荒野，Markov知道現在唯一能養活他自己的方法只有盜獵。當代的苛政使走投無路的他不懼猛虎的尖牙利爪，最中成為了體系下的犧牲品。

故事的結尾當然是食人虎被槍決，直到那時，人們才發現這頭體積龐大的巨獸身上處處都是槍傷，很明顯的Markov並不是第一個朝它開槍的人類，它是自然對苛政的反撲，卻又悲劇性的收場。自然創造人類，人類創造體系，體系創造絕望，自然收拾絕望，人類收拾自然，下一個會是什麼耐人尋味。

猩猿農莊

迷霧森林、魁偉杉樹、婆娑旭陽、涓涓山泉，凱撒大帝率領著他的族類棲於烏托山水之間，遠離八街九陌的市井。在亙古之地，猩猿唯我獨尊，人類紀元不復以往。經過了十幾年的末日之疫，人類在星球苟延殘喘，他們只能等著漫漫長夜的過往，等待著當最後一位步入死亡的患者將這駭世病毒帶入滅亡的名單之中。文明、光芒，隨著毀滅的人性滅跡於星球上。黑暗與遠史的本能駕馭著僅存的人類，他們成為了可怕的野獸，隨處掠奪同族的財產糧食。本是烏托之地的現代城市成為了弱肉強食者的天堂。另一方面，猩猿逐起於病疫之中。原是該造福人類的科技反到成為了人類最大的致命傷，最終造福了原先被強烈霸凌的物種，賜給了他們無與倫比的智慧。凱撒，這位有著人性的物種，親眼驗證了人性帶給人類的悲劇，他帶領著其他的猩猿，遠離城間的殺戮，立下了烏托的誡言，從次過著隱晦的生活，放逐在純淨的荒野中。直到他藐視和刻意壓迫的人性再度重生於他的心中。

猩球崛起：黎明的進擊(Dawn of the Planet of the Apes)是2011年出品的猩球崛起(Rise of the Planet of the Apes)的續集。故事是接續第一集的十年後，當原先發明治療阿滋罕默氏症的藥物反攻奇效，造成人類史來的大滅絕，本是實驗品的猩猿卻在智力方面大幅躍進，成為星球的新主人。有別于探討人性與科學衝突的第一集，本片探討的是在一個逝去的紀元過後，新任的當家者所面臨的挑戰。也就是說，續集講述的已不再是科技與人性的矛盾，而是人性本身的不全。

英國作家喬治・歐威爾(George Orwell)在他暢銷的反烏托邦小說動物農莊(Animal Farm)中就很明顯的為猩球崛起：黎明的進擊的劇情架構了基本的藍圖。歐威爾的小說描述因不滿人類的霸凌與欺負，農場的動物們挑起了一場大革命，至此之後，當家作主的物種不再是人類而是豬。但人類的消逝卻讓動物們群龍無首，唯有雪球和拿波侖兩頭豬挺身而出，帶領著農場裡的動物共向光明的未來。雪球與拿波侖提出了七誡，個條誡都再三表示動物遠勝于人類，凡是跟人類沾上邊的事物都將被視為卑微的。好比說動物不該入床臥睡、不得著衣飲酒等等。每隻動物都是平等的，大家互不傷害。這七誡跟猩球崛起：黎明的進擊中凱撒所立下的誡言大似相同，都是在表明動物優越于人。

但是好景不長，新的王朝很快就出現了致命的破洞。雪球與拿波侖各自都有私心，他們各自都想將動物農莊改變成他們心中所想的形式。高層的腐敗很快就蔓延了開來，七誡被算改，豬的數量越來越多，遠勝于其他的物種。慢慢的，他們接管了安怡的房子，睡臥在舒適的床中，飲酒慶祝他們的優越。他們越來越擬人化，最終穿上了人類的衣裳，宣告人豬和解。在人豬宴會上，豬再也不是豬，而是他們原先鄙視的人類。他們將動物農莊的利益全然地出賣給了人類。另一方面，在猩球崛起：黎明的進擊中凱撒與副手科巴的矛盾也慢慢將他們一同創立的家園推向水深火熱之中。凱撒是位仁慈的君主，他充滿了人性的善良與同理心，但他卻強行壓迫在他心中早已發芽的人性，因為他不想變成曾經霸凌他的人類。科巴是個經典的武將，也是猩猿最經典的榜樣，因為他完全沒有人性，他痛恨人類，更看不起同情人類的猩猿。他慢慢地墮落于獸性之中，發動了第二次革命，重創了凱撒。

科巴所起的革命其實並不是因為對凱撒的不認同，而是對自我的安慰。傅柯(Foucault)在圖騰與禁忌(Totem and Taboo)中解釋法國大革命時期革命者將路易十六送往斷頭台的心境。他說明國王必然死亡好來掩飾革命者的清白。革命者其實知道自己的反叛其實不全然是清白的，王國的腐朽也未必是國王的錯，但他們為了將自己的罪行掩蓋，他們必須犧牲國王。國王之死是他們用來自我安慰的最好良藥。科巴和動物農莊的革命裡應証了傅柯的論點，革命者只能除死在權者好來掩蓋自己的罪行。拿波侖批判雪球、科巴槍決凱撒。但在革命過後，子民的生活未必與之前所想的好，反而每況愈下，直到再次革命。

也許這兩個文學影視作品的珍貴之處是來自于對自我的重新了解與接受。凱撒最後承認了自己心中埋長許久的人性，而動物們最後也驗證了其實他們跟人一樣的腐朽。或許每當我們在對政事評頭論足之時都應該退一步想想我們跟被批評者的差別到底在哪？也許我們到頭來所提的方案也會變得跟當任政權一樣的腐敗，因為我們跟他們一樣沒有分別，都是充滿人性的軀體。現局的腐敗絕對不是一人所為，而是大環境的傑作。也許當頭最要緊的是攜手同行，共度危局。

絕美之城

公元1420年，在康斯坦茨當選才短短三年，教皇馬丁五世（Martin V 1417-1431）就作出了一個對日後世界人文發展影響至深的抉擇。他決定領聖軍重返古城羅馬，就當他君臨城下之際，馬丁五世發現昔日古城籠罩在衰變和塌陷之中。經過幾個世紀的荒涼和教廷的遺棄，古城羅馬已是一片殘垣斷壁。教堂倒塌、人口下降，羅馬昔日的榮耀幾乎完全不可考。儘管如此，馬丁五世仍不放棄重返羅馬的抉擇。就是他善始善終的精神，我們今日所見的絕美之城才會如此華麗動人，今日的羅馬是教皇返回的結果。在後不久，教皇的支持下，羅馬慢慢的退去它荒廢的外表。但教皇不僅只是修復了城市最膚淺的外表，羅馬內部塌陷腐朽的制度也在教皇的改革中得已維新，而維新之舉正來自對古典建築的重新探討。 在這個意義上說，文藝復興時期的羅馬改革是先出自于對古典建築文學的了解。改革並不是表面的建築物，而是將建築物與古典人文和宗教融合為一。每棟建築物後方都有個意識形態，其中最據權威的便是人文學家阿爾貝蒂（Alberti）所提出的古典型柱型（Classical Order）。阿爾貝蒂指出建築便是肉身，雙方不可切割。好比如說拱頂便是頭，基地便是身，最完美的建築物是仿效最完美的胴體。古典型柱型論受到教皇的青睞，教皇將它與宗教密切結合。就拿聖保羅（St. Peter’s）來說，作為教廷之首，教堂的拱頂就象徵著聖人的頭，兩旁延伸的涼廊就是聖人的雙臂，護衛著前來祈福朝拜的信徒。這項理論成功地將教廷的權威樹立於世人之前，前來朝拜的信徒看到的不僅僅是雄偉的建築，更是聖人開懷的雙臂。羅馬的重生，不單單是美的重生，更是信念的重生。文藝復興的羅馬之美，美在對信念的傳遞。如果缺乏閱讀這古典建築語言的能力，羅馬的美並不能被全然的欣賞，而是膚淺地。

保羅・索倫蒂諾（Paolo Sorrentino）執導的2013年電影絕美之城 （La Grande Bellezza）描述一名時年65歲的記者捷普，在青年時期來到了羅馬，發表了他人生中唯一的鉅著－The Human Apparatus 而頓時成為羅馬文壇及上流社會炙手可熱的巨星。但就像夜店中那虛無縹緲的霓虹燈，捷普的人生從此墮入了榮華的陷阱之中。他玩世不恭，慣于穿梭在爾虞我詐的絕美之城當中。他夜夜高歌 ，統治著羅馬舞光四射的車水馬龍。捷普靠著他唯一的作品，成功的成為羅馬的派對之王。所有的文人志士都成臣服于他，等待著他下一篇曠世鉅著。但捷普早已成迷于那醉生夢死的絕美之城當中，直到青年時的記憶再度浮現在他眼前。

由於成名過早，捷普當時並沒有做出全然地準備，他茫茫糊糊的從一位文藝青年搖身一變，成為被過度崇拜的文壇巨星。可是成名的代價卻是讓他再也寫不出另一篇作品。他的心被羅馬的浮華所淹沒了。在虛假的浮華中，捷普失去了寫作的信念。他傾身于這座絕美之城當中，朝朝暮暮面對著是永遠不散的宴席及金碧輝煌的建築，他對膚淺的美已是見慣不怪了。

在一日早晨，一位意外的訪客改變了捷普一成不變的生活。他來到了由多納托·伯拉孟特（Donato Bramante）所建的坦比哀多小堂（Tempietto），在這座充滿古典人文及信念的小教堂中，捷普的青春年華慢慢的在他眼前閃過，那蔚藍的大海、奔馳的遊艇、甜美的她，捷普此時看到的已經不是光光建築本體，而是消失已久的信念。這段消失的信念讓捷普重新回顧幾十年來逝去的時光。他在這座絕美之城中棲身了近半個世紀，但是從來沒有發現過它的美。

先人讓羅馬從廢墟中崛起，賜予了它美豔的外表，但是先人給的並不只有膚淺的外表那麼簡單，先人將信念藏于浮華的外表之中。就像捷普最後領悟到的“人生如戲”。美的背後有著深奧的信念，你比須細細體會當中奧秘，慢慢學習美的語言。不然人生就會是一場戲，永遠沈迷于浮華之中，